keyboard_arrow_up
menu
SV | EN | RU
SV | EN | RU

Lajityyppi ja sen muunnokset

Rick Altman luettelee kirjassaan Elokuva ja genre, että useimmat genretutkijat käsittelevät tulkintaprosessia nojautuen tuttuihin oletuksiin lajikierrosta:

a. genre-elokuvat ovat standardikaavalla massatuotettuja;
b. tuottajat identifioivat jokaisen elokuvan systemaattisesti ainoastaan yhteen genreen;
c. levittäjät ja esittäjät kunnioittavat ja vaalivat tuottajan elokuvalle antamaa genre-identiteettiä;
d. kuluttajat valitsevat elokuvat samaisen identiteetin perusteella;
e. katsojat seuraavat jokaisessa genre-elokuvassa yhtä ainoaa genrevihjeiden reittiä kyseenalaistamalla sitä;
f. kriitikot tunnistavat muiden katsojien lailla oikein jokaisen elokuvan genre-identiteetin.

Altmanin mukaan tällainen raamittelu on liian yksinkertaistava. Hän toteaakin, että useimmat niistä elokuvista, jotka nykyään assosioidaan tiettyyn genreen, tuotettiin joko ennen genrenormien vakiintumista tai olemassa olevan genre-paradigman vastaisesti. Studiot eivät myöskään samaista yksittäistä elokuvaa tiettyyn genreen vaan päinvastoin panostavat siihen, että laajoja katsojamassoja tavoitellessaan elokuvat voitaisiin implisiittisesti identifioida mahdollisimman moneen genreen.

Nykyelokuvat käyttävät usein intertekstuaalisia viittauksia ja alleviivaavat lajikonventioita tietoisesti korostaakseen genrejen välistä konfliktia. Lajiprosessien evoluutiossa on väistämätöntä, että lajit sekoittuvat keskenään.
Lajien sekoituksesta Altmanin mukaan kertovat:

a. genreä koskevat populaarikäsitykset keskittyvät yhteen tai kahteen luonteenomaiseen ja helposti tunnistettavaan piirteeseen, mistä syystä lajivihjeen antamiseen riittää vähäinenkin aines;
b. elokuva voidaan paikantaa tiettyyn genreen, vaikka se ei koko kestoltaan noudattaisikaan tämän genren logiikkaa;
c. genrejä voidaan sekoittaa ilman suuria sekaannuksia, sillä ne nojautuvat erityyppisiin elementteihin (juoniainekseen, teemoihin, kuviin, tyyliin, sävyyn jne.);
d. tietyt kohtaukset ja motiivit (kuten kaiken voittavaa rakkautta kuvaava loppusyleily), jotka ovat yhteisiä monille genreille (westernille, musikaalille, nyyhkyleffalle, romanttiselle komedialle jne.), voivat vahvistaa usean eri lajin vastaanottoa.

Monet elokuvan lajityypit pohjautuvat Hollywoodin varhaiseen elokuvatuotantoon. Kuten Juha Herkman toteaa, Hollywoodin viihdetuotanto on maailmanlaajuisesti kaikkein näkyvin ja tunnetuin audiovisuaalinen muoto. "Paitsi että se on laajimmin levinnyt, myös sen genrekonventiot ja kerrontatavat ovat vaikuttaneet suuresti paikallisiin tuotantoihin eri puolilla maailmaa." (Herkman, Audiovisuaalinen mediakulttuuri.) 

Varhaisen jännityselokuvan kehitystä ei toki voida pitää yksin Hollywoodin ansiona. Päinvastoin, unelmakaupunki oli vuosina 1930-45 kansainvälinen sulatusuuni, joka oli ahmaissut sisäänsä kiinnostavia tekijöitä eri puolilta Eurooppaa, ja nämä kaikki vaikuttivat osaltaan elokuvan tulevaisuuteen.

Muun muassa saksalainen ekspressionismi toi omia vaikutteita moneen syntyvään lajityyppiin; jännitys- ja kauhuelokuvaan ja film noiriin. Saksalainen Fritz Lang teki kotimaassaan trillerimäisen ja film noiria hehkuvan rikoselokuvan M – kaupunki etsii murhaajaa (1931); Alfred Hitchcock teki tahollaan Englannissa erinomaisia trillereitä ennen kuin päätyi elokuvan unelmakaupunkiin 1940-luvun alussa.

 

Jännitys elokuvassa

Elokuvan jännitys on ajoituksen ja leikkauksen taidetta, harkittuja kuvakulmia, kamera-ajoja ja merkityksillä ladattuja kuvia.

Jännityksen tekniikat ovat olennainen osa elokuvan kieltä. Elokuvakerronta on aina sen alkuajoista alkaen käyttänyt jännitystä tarinan kuljettamisessa: milloin jännitystä on luotu mykkäelokuvan hurjissa tempuissa, saksalaisen ekspressionismin tummina väreilevissä tarinoissa, klassisen westernin kaksintaistelukohtauksissa tai jopa romanttisessa draamassa.

Jännityksen eri muodot (rikos, kauhu, trilleri) pohjaavat kirjallisuuteen – kuten moni muukin elokuvan käyttöön päätynyt genre. Trilleri sinällään väistää puhtaan lajityypin määritelmän, sillä se usein sisältää myös muita elokuvan lajeja tai alalajeja – tai käy adjektiivintapaisena määrittelynä elokuvalle. Rikoselokuva tai film noir, seikkailuelokuva, science fiction tai vakoilujännäri voi olla trilleri.

Esimerkiksi tänä päivänä ihannoitu, tummien sävyjen film noir "alkoi väljänä, adjektiivisena lisätyylinä" ja vakiintui vasta vuosikymmenten saatossa siksi "substantiiviseksi genreksi", jollaisen me tunnemme. Uusi genre formuloitiin vuonna 1946 kirjoitetussa artikkelissa. Toisin sanoen, meidän tuntemamme film noir -klassikot ovat sisältäneet aiemmin myös toisen genreasemoinnin: Nainen ilman omaatuntoa (1944) tunnistettiin murhamelodraamaksi, Hyvästi kaunokainen (1944) trilleriksi ja Nainen ikkunassa (1944) porvarilliseksi tragediaksi.

Sanotaan, että pohjimmiltaan rikoselokuvan ja trillerin ero on siinä, että rikoselokuvassa tärkeintä on löytää syyllinen ja motiivi tehtyyn rikokseen, trillerissä taas pyritään estämään rikosta tapahtuvaksi – tai toisen rikoksen tapahtumista. Rikos- ja dekkarigenressä rikos on yleensä tapahtunut elokuvan alussa ja elokuvan aika käytetään tapauksen selvittelyyn. Trillerissä rikos tapahtuu vasta elokuvan loppuvaiheilla.

Jännityksen mestari Alfred Hitchcock (1899-1980) kehitti kotimaassaan Englannissa omaperäisen poliittisen trillerin lajin, jota hän jatkoi heti Hollywoodissa elokuvassaan Ulkomaankirjeenvaihtaja (1940). Samana vuonna hän teki myös ihastuttavan ja jännittävän Rebekkan (1940), joka yhdistää draamaa, mysteeriä, romanssia ja trilleriä. Mestarin elokuvia ei voi koskaan luonnehtia yksioikoisiksi tai yksiulotteisiksi – syvien teemojen lisäksi ne sisältävät myös huumoria, välillä varsin makaaberiakin, romantiikkaa ja kauhua.

Puhtaasta elokuvasta pakkomielteisesti haaveilevan Hitchcockin teokset eivät ole "pelkkiä" jännityselokuvia. Hitchcock tutkii moraalisissa kudoksissaan kriittisesti yhteiskuntaa ja kulttuurin ahdistavuutta.

 

Komisario Palmun erehdys lajien taustaa vasten

Suomessa trilleri tai ylipäätään rikoselokuva ei ole yleinen lajityyppi, mutta erityisesti sotavuosina tehtiin runsaan komediatuotannon ohella myös vakoilujännäreitä. Matti Kassilan Komisario Palmun erehdys (1960) on puolestaan hieno, komediallisesti virittynyt rikoselokuva, jota kerrontansa takia voidaan pitää myös puhdasverisenä trillerinä.

Elokuva ei kuitenkaan solahda puhtaasti yhteen genreen, mikä tekeekin siitä jo lähtökohtaisesti suuren yleisön suosikin. Komisario Palmu erehdys on oikeastaan malliesimerkki siitä, mihin nyky-Hollywoodissa tavoitellaan: elokuvaa, joka voidaan markkinoida useamman lajityypin kautta ja näin maksimoida kohdeyleisö.

Kassila käyttää loistavasti trillerin kerrontatapoja hyväkseen, parhaimmillaan liikkuva kamera ja musiikin tarkka käyttö tuovat mieleen Hitchcockin elokuvataiteen.

Tapahtumien miljöö on 1930-luvun Helsinki. Murhan tapahtumapaikka, Rygseckin talo on linnamainen synkkä talo, jossa seurapiirinuoret kokoontuvat rikosleikkiin. Elokuvassa on sävähdyttävän tummaa dramatiikkaa. Valaistusratkaisun vahvoilla varjoilla luodaan pelottava tunnelma, joka muuttuu aidon kauhistuttavaksi huolellisesti suunnitellulla kamera-ajolla. Osmo Lindemanin musiikki tehostaa elokuvan jännitystä ja dramatiikkaa tehokkaasti – samoin kuin sen koomillisia tunnelmia.

Liian vakavaksi tunnelma ei siis muutu. Seurapiirikaunottaret lehähtävät naurua kuplien goottiromantiikan atmosfääriä henkivään kuvaan. Salapoliisitarinaa mukaillen jännittävää ongelmavyyhtiä ratkotaan vihje kerrallaan. Romanttinen viritys keventää sekin rikostarinaa.

Palmussa on myös yhteiskunnallinen ulottuvuutensa. Kaikkitietävä ja kaikki langat käsissään tiukasti pitävä Palmu edustaa vanhaa järjestelmää. Hän istuu huonosti muutoksiin, ja tekee mielellään pilaa kouluja käyneestä apulaisestaan. Toisaalta esiin nostetaan luokkajako, ja degeneroitunut yläluokka.

 

Ohjaajan sanat

Matti Kassila myös käsikirjoitti Waltarin romaanin elokuvaksi. Hän huomasi heti, ettei draama kulje kovin sujuvasti poliisitutkimuksia tehdessä. "Toisaalta romaanissa oli värikkäitä ihmistyyppejä, keveällä ja osaavalla kädellä piirrettyjä, oli dramaattisia kohtauksia, joita olisi mukava kuvata. Vaikeuksien voittaminen alkoi näyttää haasteelta."

Liike on Kassilan mukaan elokuvassa tärkeä, oli se sitten ulkoinen tai sisäinen. Liike, liikkeelle lähtö tai tulo antaa dramaturgialle pohjaa. Tämän vastapainona on vähäeleisyys. "Ohjaajan on kuunneltava itseään, että tietäisi, missä kerronnan painopiste liikkuu, miten rytmi vaihtelee. Dekkarille tyypilliset yllätykset ovat tärkeitä: kun katsoja on johdatettu yhteen suuntaan, tuodaan yllättävä käänne, jolloin hän jättää entisen ja kiinnostuu seuraavasta."

Dekkarissa käytetty katsojan hämääminen soveltuu hyvin elokuvaan: "elokuva on vahvoilla silloin, kun salataan jotain ja vain vihjaillaan. Katsojan mielikuvitus lähtee liikkeelle ja tunteet seuraavat, katsojasta tulee osallistuja. Jatkuvasti annettavilla tiedonmurusilla pidetään katsoja jännityksessä mukana."

"Dekkarithan ovat siitä mukavia filmiaiheita, että niissä voi vähän leikitellä, kuvata merkillisiä ihmistyyppejä, käyttää elokuvallisia tehokeinoja jne. Aika on tärkeä elementti: joskus se kuluu niin nopeasti, että on nopeutettava kerrontaa, näytettävä sarja pysäytettyjä kuvia, joskus sitä taas on venytettävä kuten rouva Rygseckin (Aino Matsas) kuolemassa, kun hän syanidia saatuaan kaatuu kuolleena lattialle. Se kestää normaalia kauemmin: kun kyseessä on eräänlainen ´tajunnan laajeneminen´, niin aikakin laajenee."

 

Tehtäviä
Kirjoittakaa aine/essee tai keskustelkaa seuraavista aiheista.

 

Elokuvan lajityyppi

Mihin lajityyppiin asemoisit Komisario Palmun erehdyksen ja miksi?

Pohdi elokuvan kerrontaa kyseisen lajityypin läpi.

 

Mieti suosikkielokuvaasi.

Mihin lajityyppiin tämä kuuluu?

Pohdi kyseistä lajityyppiä ja sen ominaispiirteitä.

 

Rikosromaanin piirteet

Tunnistatko minkä tyyppisiä rikosromaaneja taustalta löytyy?

Millaisia rikosromaaneja ja -elokuvia itse olet lukenut tai nähnyt, miten vertaisit Komisario Palmun erehdystä niihin?

Millainen komisario Palmu on verrattuna muihin tunnettuihin dekkarihahmoihin?